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CERJ LALONDE

     

 

 
         

 

 
 

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CERJ LALONDE

 

Antonina Zaru* 

Rome /  Italy / 2001

Translated from Italian by Rocco D'Angelo, Ph.D. 

 

Where Id was, there I must be.

Sigmund Freud

 

            藝術為哲,畫為鏡

 

            雖然Lalonde勇於嘗試林林總總的媒體(包括攝影、錄影帶、佈置、數碼技術),但最突出的,仍然是他作為畫家的成就。大家都看過他在八十年代以不同媒體包覽Beuys的原始煉丹術及Nam June Paik電子影像裡的「黑洞」。你會為曾經評擊大眾媒體不能全面剖析釋畫這種非一般藝術的Lalonde出現在加拿大最具公信力的報章Le Devoir而驚艷。他不就是那個堅持研究畫對人類的生存和發展起了舉足輕重之作用的人嗎?(Beuys曾說過人生(即使是物理學上的人生)不能沒有藝術。)於此Lalonde作品中的哲學意味才漸露光芒。首批有系統地分析Lalonde作品的評論家之一、Herald TribuneJoan Altabe提出,Lalonde的畫作工筆處處,卻又在在使人跌進迷思中,令人懷緬起RothkoNewman

 

            即使在Lalonde初期的視像藝術作品中,也不難發現Frank StellaMondrianKandinsky的足跡。以幾何圖形作背景,輕描幾筆,富強烈的隱含概念又不致於格格不入。不謀而合的是,Lalonde也曾這樣剖析自己的作品:「我的部份畫作線條井井有條,限制中見豁達,讓形式和顏色自由奔放,只有畫畫才能這樣表現藝術。

 

 

 

            Leo Rosshandler年前曾說過,Lalonde的畫作極富哲學意味,觀眾需要細意咀嚼,才能領略箇中玄機。沒有深思熟慮的佈局,任由色彩在畫板上馳騁,才是上乘藝術。Rosshandler亦曾研究以啟承俄國先鋒派至後現代派之一脈傳統看Lalonde的作品,發覺其作品特立獨行,以抽象形式表達神秘,卻又洞察人心。說他的思維南轅北轍嗎?卻又不是。須知Lalonde的思維在作品中水乳交融是其藝術經驗及藝術道德觀之結晶品。難度在於如何令觀眾和藝術家(兩批觀點與角度大相迥異的人)各施其職,做到相知相識。Lalonde的作品經常出現的邏輯辨證是:經典形式結合後現代之不勻稱。因此出現了畫的和煦配襯新媒體、認識論和感覺之冰冷。但它的主旨是:精於觀,迷於察。

 

            但深藏不等於不露。所謂的「瞥見」正是Maurice Merleau–Pouty的現象學和Jacques Lacan的心理分析學倚重的悖論之一。MerleauPouty眾多畫評中的一篇令人想到Cezanne’s DoubtLacan道:「瞥見與想見到的事物之間的關係是虛惘的。」但那一瞥卻是聯合整個象徵世界的觀眾的「社會進程」。「可望不可即」令人有一個永遠實現不到的理想。但Lacan不是在Seurinario XI談論Merleau–PoutyLe Visible,並將「瞥見」定義為「畫像的逆轉」嗎?還有,這是他的風格嗎?鏡子。(站在Lalonde的畫作前面,我常感到自己正面對着鏡子中神秘的掌權人:平滑的鏡面,雙維空間的中樞區,單色光學……等等)

 

            Gilles Delenje說哲理之道在乎風格。藝術本身便是風格嗎?因此,Lalonde深知,藝術不離哲學。

 

看及被看

 

            Lalonde的藝術脫離上世紀講求的概念與空間感。他的非凡作品透過Frank Stella及新概念實驗而抱擁Barnet Newman。(我想Barnet Newman在華盛頓國家藝術廊中1952年的Achiles,或提綱挈領的1949年的The Name皆以墨水和筆觸展示出畫者富哲學意味的身體語言所帶出的無限包容,跟哲學家Norman Bryson提出的,在西方畫作中見遺的「直接指示」有不可分割的共同關係。但是Lalonde的靈感濫觴是Kasinrir Malevitch及現於紐約現代藝術博物館中的,1915年的Four black and four red的基本油彩多維媒體。很久以前,Kadinsky正在其作品中以音樂作比喻,發出一種卑微感。(「即興」、「作曲」……等都是他於1910年代的作品名稱)。Malevitch提出畫作中的語言方向中有本體論證基礎。(而畫作的題目中,其「字句」與內容之吻合極具實效意義的。)

 

            在西方畫史中,其中一項最重要的發明無疑是透視畫法。Lalonde最近寫道:「透視畫法是對時空的永恆之覺醒。」Merleau–Pouty說,傳統的透視畫法(並非是靈丹妙藥)只是其中一個發明讓人類展示的不是世界的複製品,而是人類眼中的世界。一個謬見 -- 如果想達到的是表達形式與被表達的東西之間的巧合,但始終是一個方法,透過這個方法可以閱覽世界,因為「永恆」的發現確實是在被表達的東西的限制中。

 

            從這個角度看,加上摒棄「模倣」的誘惑,那甚麼才是藝術家的角色?只是表達世界和人類之有涯嗎?藝術家的角色可以宣揚無涯的嗎?

 

            Lalonde承認:「藝術家的身份就如神話」。他指的是佛洛伊德在The Brothers KaramazovDostoievsky)中的序的意見,他說:「藝術家的問題不容分析。」從這個角度看,人並沒有避過回到理想的地堡的覺醒。尤記得Barnet Newman說:「第一個人是藝術家」,因此Lalonde認為身份只能代表個性(及其複雜的特質),這論調超越了極樂地、浪漫地恢復創造者與藝術家混合體這個看法的本體論證定義 -- 在先進的工業社會中以評論(理論分界線)藝術作為職業。

 

            Lalonde的作品祟尚藝術家與觀眾一起「參與」,不只是積極的交流(Lacan說這種交流形成藝術家作品中的大部份),而是作為必要的共同背境,使兩者之鴻溝消失。如果作為概念的闡釋,這個共同背景在文藝復興時期的畫便是透視畫法的傳統。

 

            這邊廂還有Maciunas58年及以後的先鋒派捲土重來。Lalonde記得Marilyn Ferguson曾說:「所有生物都是藝術家。」這亦是一種闡釋。Lalonde的透視畫法從不標奇立異,卻充滿哲學分析意味。他的藝術傾向天體演化論(美學風格理論),經不起洛伊德所說的「作品的不可分析論」(一個令「認識自我」這個藝術創作變得天經地義的既古老又具療效的規律失效的過程):但沮喪卻不會產生恐懼症(在沒有共同語言之下)或虛無主義的姿態。

 

            總言之,藝術永遠是對的,但LalondeEveryman(就像在地平線上以無限之有限遺世獨立的Ferguson引證的「存在」一樣)-- 是個「哲理人」,對他來說,沒有甚麼比Giuseppe Chiari含含糊糊說「藝術是易事」更令人摸不著頭腦。對Lalonde來說,如果藝術是令人喜悅的,它亦令人內心掙扎,因為它是兩極之間的過程。始終,它是「認知的過程」。

 

            Lalonde透露那幅畫對他來說像聖靈的佳音一樣時,他變得在研究方面更受Gnostic的啟發(若非神秘的)。他發掘了引證「動詞」的存在意義的畫畫經驗,對Lalonde來說,是顏色和經驗。

 

            形式的有限往往體現於其主要色調,因為救贖的唯一途徑通常是原體的框架。還有科學的框架。

 

            甚至在純理論的層面,Lalonde亦經常透露人們對Piero della Francesca及文藝復興時期的畫的迷戀。但我們曾說,這是透視畫法的抽象意義,此抽象意義反過來却又令畫意盎然。在傳統的畫中,透視畫法的規律(關於Gestalt的主觀化理論的客觀化選擇)在於將暗指動作的形象放入畫中,對Lalonde而言,透露的不是畫的姿態(對此他近Mondriam而遠Pollock),而是「智慧的姿態」,這個由他表達能力引發出來的姿態將藝術家和被表達的事物連結在一起。

 

            在這些藝術家稱之為「情景」的元素中,那在進步經驗及集合實體前的作品的空間在那裡﹖藝術家的作品是「無限的透視」,當中景物的佈置強調禪的時空無限。這種建構是假托多於實質。他的作品是靈巧的藝術,多沉靜而少實物。

 

            關於東方畫法,Alex Erjavec引述Francois Cheng提到畫中留白時說:「這並非了無生氣,而是將有形(已畫之部份)及無形連結起來的互換的氣息。」

 

            Lalonde其實是多媒藝術家。但為人熟悉的是他作為一個畫家。(有趣的是,那些聳人聽聞的散文中現代評論家批評他的作品的定義,說他是「新現代抽象派,後現代或實在派,後新構成派或新樸實結構派(……),總之,是個畫畫的……」但這沒有顯示出他的喜惡,只顯示出一個精確的哲學範疇,其中任務是在描述他眾多作品中的其一時「傳達一種視野」。「視野」一詞在語言學上豐富多姿(無論英語抑或法語),既關於眼部又關於腦部,甚至是超越世界之幻影。視野既是Gestalt的關係的「對象」,又是事件的行動者。對Lalonde而言,答案可能在這迷思中:如果藝術視野才是真正的主題,怎麼辦﹖)

 

            Lalonde其中一項更富概念性及綱領性的作品是叫做「看」(或判斷的批評)的影像佈置,一間全黑的房中有無數眼睛像監視器似的瞪著我們。是甚麼意思﹖若藝術常常受觀察,那麼我們從不需要忘記真正的藝術是源自與觀眾和作品本身有關的行動。此時此刻,Lalonde帶給我們的複雜的作品就是被如此看著,甚至,Lacan的想法是,「看著我們」。蒙特利爾的Concordia University 的教師Suzanne Leclair安排多次會議深入研究這幅在 Castello di Lupinari 的博物館展出的概念影像佈置(「看」)。她適當地交代了Lalonde的藝術作品最想傳達的意念,即空間與表達、留白與著墨、光與暗、看與被看之間的互動。

 

但看Lalonde的作品仍會產生疑問﹕究竟是誰在傳達那視野?是藝術家?是觀眾?抑或是作品本身?

 

而佛洛伊德、Jacques Lacan以至更早期的Merleau-Ponty均已研究過的、Gordian的現代藝術理論的基本要點之一,是盤據著本體論證中心的視野。這個概念與Heidegger的不同,因為Heidegger認為詩詞是存在的語言。但Bryson眼中的「瞥見的邏輯」在於不嘗試以模倣的角度,「而是以它內在的真(Erjavec)」去「看這表達方式」。再一次是Erjavec的憶記,就如Merleau-Pouty指出:以畫為達到「存在」的主要途徑。但哲學啟發存在,因此也明白本身的限制。

 

            對完美的愛可以征服對完美的追求嗎?我們會否發現在Piero della Francesca的上乘畫作面前會瞠目結舌﹖我們又是否可以跟其他人分享此驚艷的共鳴?我們有能力承受這些人類的情感嗎?可能我們不知道答案,亦無法向其他人表達我們所感所想,因為我們不是詩人。那我們如何解釋為何我們不斷為詩人所創出的巧奪天工的作品而驚歎,為其所迷而不能自已?是否那眾人皆醉我獨醒之清醒及永不止息的躁動推動人達至完美?如果是,那個將創作路上全情投入追求完美之心體現於真相的驚鴻一瞥的人便是Cerj Lalonde了。

 

            最後的分析是,Lalonde從人類那似是而非之極限及對卓越的無限渴求的角度,以抽象畫法從自己的內心看世界。於此,他變為我們內心的監察者

 

Text Box: * Antonina Zaru
Antonina Zaru是意大利藝評家,曾於世界各地(紐約、華盛頓、東京、巴西、奧地利、西班牙、韓國、羅馬、米蘭、威尼斯)舉行展覽會及回顧展(從Miro及Magrite到從Richard Serra到Nam June Paik)。多年來她舉辦多次Nam June Paik的大型展覽會。(巴西的Kunsthalle,蘇黎世的Kunsthans,Dusseldorf的Statdrische Kunsthalle,維也納的20世紀博物館,韓國的國際座談會,及在威尼斯雙年展的德國廊)。她是各大藝術期刊的中堅作者。
 

 

   
     

 

   
       

 

 

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